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Recuperiamo le autrici e la tradizione femminile. Parola di Elena Ferrante

In copertina: Saffo e le sue compagne, artista anonimo XVIII sec., Inghilterra (Immagine in creative commons)

In un articolo pubblicato sul New York Times nel 2019, Elena Ferrante racconta di come, da giovane lettrice del Decameron, avesse pensato alla letteratura come a un mondo particolarmente aperto alle donne. Pensiero presto dissipato dalla scoperta di come il potere della narrativa, come ogni altra forma di potere, fosse stato «ampiamente colonizzato dagli uomini» (Ferrante, 2019).
Nel confronto con Marina Abramović pubblicato dal Financial Times, Ferrante porta la riflessione sul ruolo marginale delle donne nella tradizione artistica e sottolinea che, in un mondo in cui i maschi stabiliscono i canoni, le donne devono adeguarsi alle loro regole in ogni forma di espressione, o essere escluse o relegate in ghetti femminili. Secondo Ferrante è ora necessario lottare per mettere fine al «più grande e più stupido spreco mai visto sul pianeta: lo spreco di intelligenza e creatività femminile» (Ferrante, Abramović, 2021).
Ancora più dettagliata è la riflessione nell’intervista con Elle. Gli uomini, sostiene Ferrante, non leggono le scrittrici perché «questo sembra proteggere la loro virilità da ogni possibile degradazione». Gli uomini, prosegue, «ci nega[no] il dono dell’universalità, qualità che attribuiscono solo a loro stessi». Ogni testo prodotto da un uomo, grande o mediocre che sia, automaticamente, si rivolge all’intera razza umana, quelli delle donne, invece, si rivolgono solo alla porzione femminile dell’umanità. Persino oggi, la più grande letteratura non è universale, lo è solo la grande letteratura maschile.
Non c’è nulla di illecito nel parlare di scrittura femminile, ma l’espressione va usata con cautela. I mezzi che le donne usano per esprimersi, la grammatica, la sintassi, la letteratura, lo stesso concetto di “femminile”, infatti, sono prodotti del dominio maschile (la stessa espressione “letteratura femminile” è creazione maschile, spesso gravida di pregiudizi e causa di segregazione). La letteratura delle donne può solo muoversi, faticosamente, all’interno della tradizione maschile, e trovare, a forza, la sua strada (come “soggetto imprevisto”). Per le donne, esprimersi è sempre un lungo e faticoso processo per tentativi (Elle inteview, 2020).

Elena Ferrante ha scritto molto anche sulla necessità di recuperare la tradizione letteraria femminile, e di come questa attività di scavo sia stata centrale nella costruzione della sua voce come scrittrice e come l’abbia aiutata ad emanciparsi dal monopolio maschile della letteratura e della scrittura.
Nella sua opera, infatti, se da un lato il femminismo emerge come denuncia del dominio maschile (imposto soprattutto attraverso l’amore, il sesso e la riproduzione) dall’altro assume le forme della rivendicazione di una narrazione unicamente e autenticamente femminile (Orsi, 2019).
Una delle forme più peculiari di dominio denunciate da Ferrante è il possesso esercitato attraverso la colonizzazione maschile del corpo e della mente delle donne.
Nei Giorni dell’abbandono, per esempio, Olga pensa a come suo marito Mario aveva invaso e conquistato la sua mente cacciando ogni altro pensiero («Mario dilagava, cancellava ogni cosa che non fosse la sua figura di ragazzo, d’uomo»), portandola a sacrificargli tutta se stessa disperdendosi, annullandosi (pp. 63, 68-69).
Elena Greco, protagonista de L’amica geniale, pensa al modo in cui Franco, il suo vecchio fidanzato, l’aveva plasmata a sua immagine, cambiandola nell’aspetto e nei pensieri e rendendola più simile a lui, in una sorta di atto creativo con cui il maschio si espande nel femminile colonizzandolo (Storia di chi fugge e di chi resta, cit., p. 321). A questa forma di possesso Greco dedica il suo romanzo femminista, in cui parla appunto di donne inventate dagli uomini.
Ferrante, quindi, attraverso i suoi alter-ego, enuncia la «necessità di scrivere di donne pensate – “fabbricate” – da una donna. Da lei» (nelle parole di Palieri, 2014).
Per questa ragione tutti i suoi romanzi hanno protagoniste femminili che narrano in prima persona le loro storie e che, così facendo, si liberano dal dominio della narrazione maschile che fagocita le voci delle donne.

Non solo le donne, ma anche la scrittura femminile è stata inventata dagli uomini; cioè da critici e studiosi maschi che l’hanno costruita come “altro” da quella maschile, e cioè dal canone di auctores che loro stessi hanno creato.
Nel corso della storia, infatti, le scrittrici, anche quando molto diverse tra loro, sono state spesso considerate gruppo separato (quante volte nei manuali si trovano espressioni come “la narrativa femminile” o “Elsa Morante e le narratrici”?) e marginalizzate. Sono state spesso accusate di occuparsi di tematiche “tipicamente femminili” come l’infanzia (Morante che scrive come Arturo sarebbe quindi infantile, ma non Calvino che scrive come Pin) o di concentrarsi troppo su sentimenti individuali o questioni che interessano solo le donne, come il rapporto madre-figlia (quello padre-figlio, invece, sarebbe di interesse universale); di essere quindi prive dell’universalità, la forza, e l’autorevolezza dei grandi classici (su questo si veda Crispino, 2015).
Questi concetti, negli anni, hanno pesantemente influenzato non solo lo studio, l’insegnamento e la ricezione della letteratura, ma anche la sua produzione, soprattutto la produzione letteraria delle scrittrici.
Come molte prima di lei, infatti, Ferrante, da scrittrice, si sente meno degna degli scrittori, e si sforza di essere più simile a loro (proprio come le donne che, per entrare nelle stanze del potere, si rendono mascoline; Ferrante, 2019). Questa interiorizzazione del concetto maschile di autorità, rende anche più probabile e più facile, per le donne, collaborare con gli uomini, piuttosto che riconoscere l’autorevolezza di altre donne, quella delle donne è «una tradizione fragile» (Emre, 2018). Per le scrittrici, quindi, possiamo concludere, è più facile riconoscere e riprodurre il modello degli auctores, piuttosto che riconoscere delle madri letterarie, delle auctrices. Eppure, chiarisce Ferrante, questa è la via (Emre, 2018).

È più facile modellarsi sugli uomini che sulle donne. In Storia del nuovo cognome, prima Elena capisce che deve modellarsi su Nino («dovevo stare attenta a dire ciò che voleva che dicessi, nascondendogli sia la mia ignoranza che le poche cose che io sapevo e lui no», p. 195; Santovetti, 2016), ma poi sente il desiderio di confrontarsi con Lila attraverso la scrittura, il desiderio descritto da Cavarero di essere raccontata da un’altra,  o di scrivere di un’altra per capire se stessa (Pinto, 2016 e 2018).
Scrive infatti nella Frantumaglia: «Quand’ero molto giovane puntavo a scrivere esibendo un polso virile. Mi pareva che tutti gli scrittori di gran livello fossero di sesso maschile e che quindi bisognasse scrivere da vero uomo». Poi, però, spiega di essersi affrancata dalla colonizzazione maschile della scrittura studiando la produzione letteraria delle donne, riesumando le voci femminili soffocate dalla narrazione maschile e scoprendo così la sua.
«In seguito mi sono messa a leggere con molta attenzione la letteratura delle donne e ho sposato la tesi che ogni piccolo frammento in cui fosse riconoscibile una specificità letteraria femminile andasse studiato e messo a frutto» (Frantumaglia, p. 116).
Se da giovane Ferrante aveva pensato che per scrivere bene una donna debba “farsi uomo” (come Christine de Pizan), annullandosi nel maschile, da adulta capisce che deve invece rivendicare la sua differenza, la sua identità individuale, il suo rapporto con il canone femminile e con le grandi maestre (composto, come lei dice, tra le altre da «Firestone, Lonzi, Irigary, Muraro, Cavarero, Gagliasso, Haraway, Butler, Braidotti»).

Così Ferrante ci indica la via: guidare le bambine e le ragazze alla scoperta dei modelli di ruolo, delle loro madri letterarie, la chiave è sì leggere, ma leggere meglio, leggere repertori femminili storicamente accurati che includono la differenza femminile, per potenziarla invece di annullarla.
«Sono cresciuta nell’idea che se non mi fossi lasciata assorbire il più possibile dal mondo degli uomini di grandi capacità, se non avessi imparato dalla loro eccellenza culturale […], sarebbe stato come non esistere. Poi ho letto libri che potenziavano la differenza femminile e mi si è rovesciata la testa. Ho capito che dovevo fare esattamente il contrario: dovevo partire da me e dalla relazione con le altre […] se volevo davvero dare forma a me stessa» (Frantumaglia, p. 322)

«Leggevo moltissimo e tutto ciò che mi piaceva non era quasi mai scritto da donne. Dalle pagine mi pareva che venisse voce di uomini e quella voce mi occupava, cercavo in tutti i modi di imitarla […]. Immaginavo di diventare maschio pur restando femmina […].
Alla fine del liceo […] mi sono imbattuta in modo del tutto occasionale nelle Rime di Gaspara Stampa e in un sonetto in particolare che mi ha segnata […] Se, così come sono abietta e vile […]. All’epoca mi consideravo anch’io una donna abietta e vile. Temevo […] che fosse proprio la mia natura femminie a impedirmi di accostare il più possibile la penna alla pena che volevo esprimere. Ci vuole davvero un miracolo – mi dicevo – perché una donna che ha cose da raccontare dissolva i margini dentro cui pare chiusa per natura e si mostri con la sua scrittura al mondo? Poi il tempo è passato, altre letture sono intervenute e mi è diventato chiaro che Gaspara Stampa faceva un’operazione del tutto nuova: non si limitava a usare un grande luogo comune della cultura poetica maschile – l’arduo ridurre  alla misura della penna la dismisura della pena d’amore – ma vi innestava un di più del tutto imprevisto: il corpo femminile che cerca impavidamente […] un vestito di parole cucito con una propria pena e una propria penna […]. Ecco che Stampa mi diceva che la penna femminile, proprio perché imprevista dentro la lingua scritta di tradizione maschile, doveva fare una fatica enorme, molto coraggiosa – cinque secoli fa come oggi – per violare “l’usato gioco” e darsi “vena e stile”» (I margini e il dettato, pp. 21-26).

Opere citate:

  • AA. VV., The Elena Ferrante Interview, trans. by Ann Goldstein, «Elle», 29 August 2020;
  • Crispino, Anna Maria (a cura di), Oltrecanone. Generi, genealogie, tradizioni, Roma,  Iacobelli, 2015;
  • Emre, Merve, ‘We Tell a Story and Try to Do Our Best’. Interview with Elena Ferrante, 7 November 2018;
  • Ferrante, Elena, I giorni dell’abbandono, Roma, e/o, 2002;
  • La frantumaglia, Roma, e/o, 2003;
  • Storia del nuovo cognome, Roma, e/o, 2012;
  • Storia di chi fugge e di chi resta, Roma, e/o, 2013;
  • Elena Ferrante: A Power of Our Own, «The New York Times», May 17, 2019;
  • I margini e il dettato, Roma, e/o, 2021;
  • Marina Abramović, ‘I have a lot of questions for you’: Elena Ferrante talks to Marina Abramović, «Financial Times», 24 September 2021;
  • Orsi, Marianna, Femminismi nell’opera di Elena Ferrante, in Femminismo e femminismi nella letteratura italiana dall’Ottocento al XXI secolo, a cura di Sandra Parmegiani, Michela Prevedello, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2019, pp. 245-265;
  • Palieri, Maria Serena, In debito con il femminismo, in «Leggendaria», CVIII, 2014, pp. 49-51;
  • Pinto, Isabella, Intervista ad Adriana Cavarero. Filosofia della Narrazione e scrittura del sé: primi appunti sulla scrittura di Elena Ferrante, in «Testo e Senso», 17, 2016, pp. 1-14;
  • Lavoro operaio, lavoro di cura e femminilizzazione del lavoro nella tetralogia de L’amica geniale di Elena Ferrante, in «L’ospite ingrato. Rivista online del Centro Interdipartimentale di Ricerca Franco Fortini», 3-4, 2018, pp. 302-309;
  • Santovetti, Olivia, Lettura, scrittura e autoriflessione nel ciclo de L’amica geniale di Elena Ferrante, in «Allegoria», 73, 2016, pp. 179-192.

Per approfondire:

  • Orsi, Marianna, Drawing Elena Ferrante’s profile for good – ovvero, lo sappiamo benissimo chi è Elena Ferrante, in «Radici Digitali», 4 Febbraio, 2022;
  • Walker, Rebecca, Adalgisa Giorgio, Elena Ferrante, in Centre for the Study of Contemporary Women’s WritersAuthor Pages.

Autrice: Marianna Orsi
Impaginazione: Alessandro Ardigò

 

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